sexta-feira, 14 de abril de 2017

AUDIÇÃO para Ator e Atriz - Filme BACURAU - edepalco.blogspot :)




AUDIÇÃO / TESTE


[ NÃO sei Detalhes! ]


Atrizes e atores do nordeste, até dia 22 de abril estamos recebendo, via formulário, inscrições para o processo de casting do filme Bacurau de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles com produção da Cinemascópio.

Os testes vão acontecer nas cidades de Fortaleza, João Pessoa, Recife e Salvador entre os meses de abril e junho.





O endereço do formulário é: 





[ NÃO sei Detalhes! ]



Boa Sorte ;)







sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

Teste de Vídeo para Publicidade - Ator - Bahia!






SELEÇÃO DE ATORES DE 35 A 45 ANOS PARA VT PUBLICITÁRIO! 



Interessados e Dúvidas, APENAS AQUI, NESTE E-MAIL.

- Envie links de seus vídeos de trabalhos, e seus contatos para:  


duplaagencia@duplaagencia.com.br





Boa Sorte, Ednei ;)






sábado, 28 de janeiro de 2017

Ufba abre inscrições para curso gratuito de cinema em Salvador

Serviço começou nesta quinta-feira (26) e vai até 19 de fevereiro, online.Aulas começam em 4 de março, na Faculdade de Comunicação (Facom).





Foram abertas nesta quinta-feira (26) as inscrições para o processo seletivo da 2ª edição do Curso Livre de Cinema (CLIC), oferecido pela Universidade Federal da Bahia (Ufba), em Salvador.
O prazo para preencher o formulário de inscrição vai até o dia 19 de fevereiro. O serviço é feito na internet, por meio do site do projeto.
São ofertadas 30 vagas para estudantes maiores de 18 anos. Das oportunidades, 10 são reservadas para alunos da Ufba e 20 estão disponíveis para o público em geral.
As aulas estão previstas para ocorrer entre os dias 4 de março e 17 de junho, sempre aos sábados, das 9h às 13h. O curso será oferecido na Faculdade de Comunicação (Facom), localizada no bairro de Ondina.
O projeto propõe a formação artística e cultural dentro do campo do audiovisual, através do planejamento e produção da linguagem cinematográfica, da experimentação audiovisual e da realização fílmica.
O Curso é coordenado e orientado por professores, estudantes e realizadores de cinema e audiovisual da Ufba, com certificação de 100 horas aula para os participantes. 
Serão realizados 3 filmes de curta-metragem como processo de conclusão do curso, com exibição pública em Sala de Arte.

sábado, 21 de janeiro de 2017

Curso debate ética na direção de atores!


Curso debate ética na direção de atores e questiona abusos e objetificação em cena.


por Matheus Pichonelli — publicado 18/01/2017 15h46

Sujeito e objeto são a tônica da relação de muitos diretores com suas atrizes e isso gera muitas relações abusivas, diz ator e professor de direção.

Último Tango em Paris
Cena do filme "O Último Tango em Paris", com Maria Schneider e Marlon Brando: a "verdade" desejada por Bertolucci foi, na verdade, um estupro
Na semana passada, a atriz Sienna Miller contou que tremeu e chorou após gravar cenas de sexo com Ben Affleck durante nove horas para o filme A Lei da Noite.

Em entrevista concedida ao Canal E!, ela salientou os cuidados tomados por Affleck, diretor do filme, para a realização dessas cenas,  e a boa relação entre os dois. Isso não impediu que ao fim das filmagens Miller se sentisse fragilizada.

“Esse relato evidencia o quão delicada é essa exposição das atrizes, sobretudo quando se trata de cenas de nudez”, afirma Eduardo Bordinhon, ator da Cia de Teatro Acidental e professor de direção de atores para cinema.

Desde o último dia 16 de janeiro, ele ministra, em São Paulo, um curso de direção de atores para debater a relação ética entre direção e atores como parte da criação do filme. Bordinhon é mestre em Artes da Cena pela Unicamp com a dissertação Marlon Brando – o jovem rebelde e o padrinho: as figuras de um ator autor.

As reflexões para essa relação tiveram um ponto determinante a partir da declaração do diretor Bernardo Bertolucci sobre o processo de filmagem de O Último Tango em Paris.

Em uma entrevista de 2013 recém-revelada, o cineasta italiano admitiu que a atriz Maria Schneider não sabia do uso da manteiga, e portanto jamais consentiu, na cena mais polêmica do filme.

“A partir daí, comecei a pensar como essa questão pode ser abordada, quais os caminhos para se refletir sobre isso. Qual a ética de criação entre atores e diretores? Vale sujeitar a atriz a qualquer situação para a obtenção de um resultado na cena? É claro que não. O modo como Bertolucci encara essa situação vai para além desse episódio porque evidencia um modo de criação utilizado por muitos diretores. Bertolucci considera isso um procedimento de criação e muitos outros diretores assim também o fazem. Os relatos de atrizes sobre isso são vários, desde aquelas que estão começando seus filmes em curtas estudantis, até as grandes estrelas de Hollywood, passando pelas atrizes dos ‘filmes cult’.”

Essa relação de diretor-criador e ator-criatura, ou sujeito e objeto, ganha contornos muito específicos e danosos, segundo Bordinhon, quando se trata de um diretor com uma atriz.

“Me chamaram a atenção dois aspectos: o primeiro é o imaginário coletivo que se constrói sobre o corpo feminino, sobre a mulher como um objeto visual ao prazer masculino e contra o qual muitas discussões têm se levantado nos últimos tempos.

O outro é a ideia que se tem do diretor como o criador e a atriz como a sua musa, algo que é uma herança da relação do pintor com a sua modelo, uma ideia romantizada do criador como um gênio que encontra na figura feminina sua inspiração. E essa figura de inspiração, fica ali, passiva a sua apreciação”, diz.

“Sujeito e objeto são a tônica da relação de muitos diretores com suas atrizes e isso é algo tão enraizado que passa, muitas vezes, despercebido, mas que gera, ao longo da História, muitas relações abusivas. Temos vários exemplos de relações assim de artistas homens com suas colaboradoras. A relação entre Auguste Rodin e Camille Claudel, que foi modelo e assistente do escultor, além de uma grande escultora ela também, a de Pablo Picasso e várias de suas esposas, a de Jean Luc Godard e Anna Karina.

Essas relações são, muitas vezes, romantizadas e pouco se leva em conta o ônus que a criação das obras trouxe para essas mulheres. A questão que eu busco colocar é: qual cinematografia queremos construir?

Quais as narrativas de afetos, qual a ética que queremos construir a partir de agora e como isso afeta a nossa estética? Como professor de direção de atores e ator de cinema, essa é a parte que me cabe cumprir nisso tudo.”

De acordo com Bordinhon, as situações mais comuns de constrangimentos ocorrem justamente quando o diretor tenta extrair uma “verdade” do ator ou da atriz através da criação de uma situação real, tal como em O Último Tango em Paris.

Para ele, utilizar situações reais ou lançar mão de surpresas para uma reação espontânea é uma estratégia eficaz e pode instigar os atores a criar. Mas, ressalva, sempre se deve ter o cuidado para qual é o tipo de surpresa que você está preparando.

“Há diretores que, às vezes sem saber, sujeitam seus atores a um contexto em que estes estão desconfortáveis porque não houve preparação, não houve cuidado. E em algumas situações isso pode ser pior porque os diretores preferem não ter preparação alguma para, assim, captar a reação espontânea do ator ou da atriz, o que pode gerar situações terríveis.

O cinema tem esse aspecto documental, um corpo que acabou de sentir uma dor ou um prazer, quando filmado, é um corpo que acabou de sentir uma dor ou um prazer, isso fica registrado, funciona muitas vezes.

Mas essa metodologia, aplicada à revelia, parece ser um caminho fácil, preguiçoso até, e que desconsidera o ator como criador, como coautor da obra; alguém capaz de escrever e imprimir na cena, emoções, reações, que ele não precisa estar sentindo naquele momento”.

O problema, de acordo com o professor, é que “muitos diretores encaram os atores como se estes fossem uma folha em branco sobre a qual eles vão escrever e isso pode levar a imposições terríveis, já que há, no cinema, uma relação hierárquica muito determinante para a criação na qual o diretor é o topo dessa hierarquia”.

Na verdade, afirma ele, os atores a atrizes são colaboradores muito fortes e, tendo o espaço para criar, podem apresentar soluções muitos ricas para a criação.

No caso específico de atrizes, o ator e professor diz ter testemunhado relatos de situações nas quais elas se sentiram hiper-expostas, por serem desconsideradas como criadoras, por serem objetificadas e muitas vezes, por terem sua nudez explorada sem nenhum cuidado por parte de diretores.

“Uma delas me contou que se sentiu exposta demais, ela sentia que o diretor, que a convidou para um curta depois de vê-la em uma peça, estava praticamente fazendo o filme (que continha cenas de sexo) para o seu deleite visual/sexual, tendo o corpo dela como objeto. Mas, durante as filmagens, no calor da hora, ela não conseguiu se impor, colocar para ele como ela se sentia embaraçada, o que é muito comum. A filmagem diária precisava ser cumprida e ela sentia que, se parasse para questionar, ela atrapalharia o filme. E isso é algo pelo qual muita gente pode passar, atores e atrizes muitas vezes podem não conseguir o espaço para se colocar em um set de filmagem.”

“Outro caso que me chamou a atenção foi em aula, quando preparava com alunos a refilmagem de uma cena a partir do roteiro do filme ‘Dois dias, Uma noite’, de Jean Pierre Dardene e Luc Dardene, no qual a protagonista tem de pedir a uma colega de trabalho que a ajude a conseguir o emprego de volta, mas, para isso, essa colega deve abrir mão de uma bonificação anual. A cena era sobre isso e dois alunos comentaram, em momentos distintos, em tom de brincadeira e entre os amigos, que ‘iria propor às atrizes que se beijassem’ e o outro “que iria propor que elas fizessem a cena nuas’. Ou seja, mesmo sendo uma brincadeira, existe aí a evidencia de um imaginário fetichista”, relata. 

Há poucos diretores, homens, que buscam narrativas ricas e interessantes para suas personagens femininas e, no caso desses alunos, havia uma visão obtusa que sobrepunha o rico material que o roteiro lhes oferecia sobre as personagens”, completa. Segundo ele, as diretoras buscam fugir de relações assim com seus atores e atrizes.

“Elas estão debatendo nas suas criações quais as narrativas elas querem falar e isso é um movimento ótimo, que abarca um cuidado com o outro, com a sensibilidade alheia. Há uma busca em rever maneiras de se dirigir. Uma amiga fazia um filme sobre a opressão masculina sobre as mulheres. Havia uma cena que se passava em uma prisão, na qual um grupo de carcereiros abusava de um grupo de mulheres prisioneiras. Era uma cena alegórica e não realista, os homens pouco tocariam as mulheres e usariam gestos e sons para intimidá-las.

A diretora tinha como ideia inicial não contar as atrizes como seria esse abuso, porque queria delas uma reação real, ela buscava um jogo para a construção dessa cena. Mas, nesse caso, ela sentia que colocava em cheque uma postura ética para com as atrizes do filme. Ela estava em conflito e não sabia se deveria proceder dessa maneira. No fim, ela concluiu que seria melhor deixar todos cientes do que se passaria na cena, que essa era a postura que ela queria ter como condutora. Ela viu que essa proposta se perderia no primeiro take e que não era a melhor opção para aquela cena”, disse.

Preparação de elenco
Para Bordinhon, a distância entre diretor e atores gerou, no Brasil, a presença forte do preparador de elenco, alguém capaz de compreender melhor os atores.

“O preparador de elenco é uma figura polêmica e sobre quem se trava diversos debates, mas, por agora, me interessa entender por que essa figura existe com tanta força no Brasil. E uma resposta que encontrei foi porque muitos diretores não têm ferramentas para eles mesmos ensaiarem seus atores. E essa falta de habilidade em conduzir os atores é algo que não tem a devida atenção em muitas escolas de cinema. Muitos estudantes têm em sua formação uma ótima abordagem técnica do cinema, mas poucos têm contato com uma reflexão sobre o que poderíamos chamar de ‘experiência humana’’”, completa.

A ideia geral da oficina surgiu dessa necessidade de olhar para a direção de atores e entender como ela pode se dar. “Percebi que há um caminho, que é quase como um caminho não pensado, já automatizado, de condução dos atores no qual eles são objetificados e, às vezes, tem desconsiderados seus limites físicos, psicológicos e morais, chegando, muitas vezes a ter violada sua integridade.”

O curso acontece na Bucareste Ateliê de Cinema, em São Paulo, vai até 28 de janeiro. Haverá outras edições em abril e julho, além de cursos de curta duração ao longo do ano. 

FONTE: CARTA CAPITAL 

quarta-feira, 11 de janeiro de 2017

O Ator Ednei Alessandro, no filme: "João e Vandinha " ou "Sangue Quente da Bahia", de Aurelio Grimaldi







"João e Vandinha" / "Blood in Bahia's Hot" , é um filme de Aurelio Grimaldi.

A energia autêntica e juvenil também salta para fora da tela nesta simples história de amor baseada em fatos reais e ambientada nas favelas da Bahia.

No Elenco o ator: "EDNEI ALESSANDRO" , de Salvador, Bahia. 

O Filme foi indicado para o "IFFR" Live - Festival Internacional de Cinema de Roterdã 2015.


Vídeo: 











O Ator Ednei Alessandro, no filme: "11 de Setembro", de Aurelio Grimaldi






11 de Setembro - filme do diretor italiano Aurelio Grimaldi. Conta a história de uma jovem mãe pós-adolescente que, desesperada pela falta do companheiro e devido seus limites sociais, se entrega a uma noite como Prostituta, e encontra um Taxista, nessa longa noite. 

No Elenco o Ator de Salvador: "EDNEI ALESSANDRO".


Vídeo:










quarta-feira, 4 de janeiro de 2017

Atriz do Primeiro Beijo em Telenovela Brasileira, Morre!




A atriz e escritora Vida Alves, 88 anos, morreu no final da noite desta terça-feira, 3, de falência múltipla dos órgãos, em São Paulo.

Pioneira da televisão brasileira, Vida Alves entrou para a história como a atriz que deu o primeiro beijo em uma telenovela. Fato aconteceu na trama "Sua vida me pertence", de 1951, na emissora Tupi. O par romântico dela era Walter Forster, que também era diretor.

No currículo, ela também traz o primeiro beijo homossexual da televisão brasileira, dado na atriz Geórgia Gomide no teleteatro "A Calúnia", do programa TV de Vanguarda, também da Tupi, em 1963.

A escritora também atuou nos filmes "Quase no Céu" (1949), de Oduvaldo Viana, "Paixão Tempestuosa" (1954), de Antonio Tibiriçá, e "A Pequena Órfã" (1973), de Clery Cunha.

O corpo de Vida Alves está sendo velado no Cemitério do Araçá, no Centro de São Paulo, desde as 8h desta quarta-feira, 4.

Fonte: Jornal A Tarde




sexta-feira, 30 de setembro de 2016

Entrevista com Paulo Betti sobre seu filme: A Fera na Selva!





Rosto popular na TV, Paulo Betti acaba de sair de sua segunda experiência como diretor de cinema com uma certeza: sua vocação é mesmo ser ator.






Ele faz a confissão à Revista de Cinema, dividido entre o alívio pelo fim da correria das filmagens e a felicidade em concretizar um projeto extremamente pessoal iniciado há mais de duas décadas, dentro de uma fase em que ele próprio, hoje aos 63 anos, revê sua trajetória a partir do monólogo “Autobiografia Autorizada”, com o qual cumpriu temporada no ano passado.

Adaptado de uma novela do americano Henry James (1843-1916), seu longa “A Fera na Selva” acompanha um casal longevo. Ele espera que algo extraordinário aconteça na sua vida, enquanto ela se dá conta da dificuldade em ver tal expectativa concretizada.

É uma história de carga filosófica, que reflete sobre a importância da experiência do presente sob um viés intimista e também íntimo para Betti. Ele montou o texto no teatro, no início dos anos 1990, e atuou ao lado de sua então mulher, Eliane Giardini, com quem foi casado por 25 anos e hoje mantém uma forte amizade.

Levar esse marco da carreira dos dois para as telas se tornou uma obsessão. As dificuldades de financiamento, no entanto, colocaram outros projetos à frente, como “Cafundó” (2005), filme estrelado por Lázaro Ramos com o qual o ator estreou na direção ao lado de Clóvis Bueno.

Dez anos depois, Betti voltou, enfim, a ficar atrás das câmeras – e em Sorocaba, cidade onde ele e Eliane cresceram e que abraçou a ideia da adaptação. Apesar de somar também as funções de produtor e coprotagonista, o ator optou inicialmente em assumir a direção sozinho, mas sem desmerecer o fato de o cinema ser, essencialmente, uma atividade coletiva. “Você tem que estar firme no que pretende fazer, mas também tem que ouvir as pessoas”, afirma ele, anunciando a decisão de dividir os créditos de diretor com Eliane e Lauro Escorel, seu diretor de fotografia.

Feito com R$ 1,5 milhão, “A Fera na Selva” acaba de receber o apoio da Globo Filmes, que entrou no projeto como coprodutora e irá cuidar de sua distribuição, além de também palpitar no corte final por meio do cineasta Fernando Meirelles, integrante do comitê artístico da empresa. “Ele gostou do que viu e está empenhado em tornar o filme mais palatável”, diz Betti. A expectativa é que o longa chegue aos cinemas até o fim do ano após uma temporada de pré-estreia na região de Sorocaba.

Longe das novelas desde o cômico blogueiro Téo, em “Império” (2014), ele fala, na entrevista a seguir, sobre as dificuldades de colocar a adaptação de pé, a importância das parcerias no cinema e o papel da cultura no atual cenário de acirramento político no Brasil, em especial, após a abertura do processo de impeachment de Dilma Rousseff, afastada da presidência do país em maio. O ator comenta ainda seu trabalho mais recente com o diretor Alain Fresnot, no filme “Uma Noite Não É Nada”, que o fez voltar a encarar o set sem qualquer outra interferência, a não ser dar o seu melhor para o personagem. “É legal não precisar se preocupar se vai ou não chover”, diz Betti aos risos.



Paulo Betti e Eliane Giardini, ao fundo, em cena de “A Fera na Selva”:
sua segunda experiência como diretor. © Fernando Henrique


Revista de CINEMA – “A Fera na Selva” marca seu retorno ao texto que lhe conferiu o Prêmio Shell no início dos anos 1990. O que o motivou a revisitar essa obra de Henry James no suporte do cinema?
Paulo Betti – A ideia original, desde a peça, sempre foi da Eliane [Giardini]. Ela que gostava do livro e pensou, com [o ator e diretor] José Wilker (1946-2014), em fazer uma adaptação. Eu estava apenas como produtor da peça, que teria o Carlos Augusto Strazzer (1946-1993). Quando já estávamos fazendo as fotos para divulgação, ele ficou muito doente, então desistimos. Para não perdermos a verba, fizemos “Perversidade Sexual em Chicago”, do David Mamet. Quando decidimos fazer “A Fera na Selva”, já era 1992. Chamamos o Luiz Artur Nunes para fazer a adaptação e montamos. Um dia, estávamos no carro a caminho de Angra dos Reis, onde iríamos fazer a peça, e fomos passando o texto no carro. Enquanto eu e Eliane falávamos em voz alta, me ocorreu que aquilo poderia ser um filme. O texto soava interessante com o carro em movimento, naquela paisagem. Então, começou a nascer o projeto do filme. Fiz uma primeira adaptação para um roteiro e inscrevi em editais de baixo orçamento. Tentei diversas possibilidades de financiamento, corri atrás, fui recusado em pitching… No fim, não consegui encaixar em nada. Muitos anos depois, quando estava desistindo de fazer o filme e pensava em me dedicar mesmo a ser apenas ator, recebi um telefonema de uma firma de Sorocaba, chamada Flextronics, dizendo que ela tinha verba para algum projeto. Foi uma surpresa grande! Eu estava no camarim da televisão quando recebi a notícia. Era um dinheiro muito baixo, mas pensei que era um sinal. Fazer o filme em Sorocaba me pareceu muito estimulante, pensei que ele ganharia uma nova potencialidade. Aí, a coisa ficou muito mais atraente.

Revista de CINEMA – O que o fez insistir nesse projeto por tantos anos?
Paulo Betti – Certamente, minha relação com Eliane. Fomos casados durante 25 anos, fizemos essa peça juntos, a história entre os personagens é muito parecida com a da nossa relação. Pode parecer meio mesquinho, mas sempre achei que seria muito bonito se a gente conseguisse registrar isso – e quando o projeto foi para Sorocaba ficou ainda mais bonito. O filme é a coroação de uma história nossa que se transformou durante o tempo, mas que se manteve muito íntegra. Além dos filhos que tivemos e das peças que fizemos juntos, era uma forma de fazer uma obra com um recado forte e que a gente achava que devia ser passado com emoção.

Revista de CINEMA – Essa é uma trama com um final um tanto trágico. De que forma ela se relaciona com a história de vocês?
Paulo Betti – Ela se relaciona, primeiramente, porque nós fazemos um casal, o que também já fomos na vida. Eu também identifico certas obsessões minhas no meu personagem. Ele é detestável, quase um vilão. Essa é a história de um homem e uma mulher que passam a vida inteira juntos, mas ele tem uma ideia fixa: ele acha que vai acontecer algo extraordinário na vida dele e coloca essa mulher à serviço da obsessão dele, mas ela começa a sacar que não vai acontecer nada. A vida é isso, é essa nossa conversa, não vai ter fogos de artifício no meio dela.

Revista de CINEMA – Esta é a adaptação para cinema de uma peça que foi adaptada de um livro. Como diretor, qual o principal desafio nessa transposição de linguagens?
Paulo Betti – Cinema é outra coisa. Fui reescrevendo o roteiro, tirei narrador, botei narrador… A Eliane deu muitos palpites, mas fechei questão em cima do roteiro que eu tinha preparado imaginando como seria o filme.
Tivemos que saber a hora de cortar a palavra: tudo o que a gente achava que era muito importante e que, na verdade, podia não ser tão importante assim. Fomos trabalhando na adaptação para cortar esses excessos, e tivemos que cortar também muito na edição. Esse foi um trabalho cirúrgico do Eduardo Escorel, nosso montador, que abriu espaços para cenas com mais amplidão.
Dessa vez, eu também já tinha mais conhecimento da coisa, porque já tinha feito o “Cafundó”, que me deu uma experiência completa, desde a produção à finalização e ao lançamento. Então, já fui com uma nova abordagem.



O ator Lázaro Ramos, em cena de “Cafundó”, primeiro longa
 dirigido por Paulo Betti inspirado nas suas memórias de infância


Revista de CINEMA – O projeto de “A Fera na Selva” nasceu antes de “Cafundó”, certo?
Paulo Betti – Muito antes. “Cafundó” foi uma parada que nós fizemos para depois fazer “A Fera na Selva”.
Revista de CINEMA – O que você trouxe dessa primeira experiência como diretor para esse set e que erros você cometeu ali que, dessa vez, conseguiu driblar?
Paulo Betti – O aprendizado principal foi não dividir a direção. Eu dirigi “Cafundó” com o Clóvis Bueno. Respeito o relacionamento que tivemos ali, mas não gostei da experiência. A direção dividida foi uma das coisas que me deixou insatisfeito. Dessa vez, eu queria ser o diretor e mandar no filme.
Outra coisa que aprendi foi a construir uma parceria com o diretor de fotografia, daí a minha insistência em ter o Lauro Escorel comigo. Chegaram a me apresentar outras possibilidades, mas bati muito o pé em relação a isso, o que se revelou um acerto, porque ele começou imediatamente a me apontar o que eu tinha que fazer. Isso foi importante, porque me deu o timing que eu não tinha aprendido direito com “Cafundó” e me ajudou a saber a hora certa de contratar os profissionais para fazer a coisa andar. Aprendi também a buscar imediatamente um bom produtor, que, no caso, foi o Giba [Antunes], da Batuta Filmes, lá de Sorocaba.
O interessante disso tudo foi que, no último dia das filmagens, voltando com o Lauro e a Eliane para o hotel, eu propus que eles dividissem os créditos de direção comigo. Essa foi uma ideia que surgiu no processo. Não sabia que ia tomar essa decisão enquanto estava filmando. Eu tinha um papel enorme no filme e, além de dirigir, também era o produtor – tinha que assinar cheque no intervalo entre uma cena e outra. O conhecimento desses dois foi fundamental.

Revista de CINEMA – As parcerias foram, então, importantes para você lidar com tantas funções ao mesmo tempo?
Paulo Betti – Sim, e isso foi muito positivo. Minha sorte é que eles só souberam que seriam codiretores depois! (risos) Foi ótimo, porque assim pude manter a autoridade sobre o filme. Aprendi também isso: você tem que estar firme no que pretende fazer, mas também tem que ouvir as pessoas. Eu e a Eliane estudamos o texto juntos durante quase um mês. Quando chegávamos ao set, ela ajudava muito a marcar as cenas, enquanto o Lauro já ia bolando as tomadas das câmeras. Honestamente, eu não tenho a vocação do diretor de cinema no sentido plano, de saber para onde apontar a câmera. Sempre trabalhei no teatro, sei como distribuir os atores no palco, mas não fico pensando no plano, na logística, quanto tempo vai levar para fazer. No fim, deu certo.

Revista de CINEMA – Você e Eliane têm uma história próxima com Sorocaba. O que esse set trouxe de diferente para a história?
Paulo Betti – Estávamos muito emocionados com a ideia de estarmos trabalhando juntos ali. Aquele foi o lugar onde passamos nossa infância e nos conhecemos. Esse fato fez com que toda a realização do filme tivesse uma emoção especial. As pessoas em Sorocaba estavam felizes por nós, dois atores conhecidos da televisão, estarmos filmando ali, o que somou uma corrente muito positiva. Propomos ao Sesi uma contrapartida de apoio na qual fizemos uma aproximação com todo mundo interessado em fazer cinema na cidade. Surgiram duas mil pessoas, e parte delas atuou como figurante ou ajudou a equipe. Fizemos também parceria com uma faculdade de Salto, uma cidade perto, e desenvolvemos um cineclube durante o processo de preparação do filme. Fizemos dez sessões de filmes que tinham a ver com o que nós pensávamos que poderia ser o nosso. Para você ter ideia, um menino figurante, de dez anos, assistiu a “Limite” (1931), do Mário Peixoto, leu o roteiro e a novela do Henry James e deu palpite sobre como devíamos aproximar o final do nosso filme com o daquele outro, reforçando uma ideia que a gente já tinha. Chegávamos ao cineclube cansados pra caramba, às vezes até sem saco, mas estavam lá 300 pessoas querendo ver “O Quarto Verde” (1978), do [François] Truffaut. Também tivemos uma grande facilidade para conseguir espaços para filmar em lugares mitológicos para mim e que sorocabanos frequentam: a estação de trem, o museu de arte moderna, o teatro. Isso tudo está no filme.

Revista de CINEMA – Você acaba de rodar também “Uma Noite Não É Nada”, nova produção de Alain Fresnot, que o dirigiu em “Ed Mort” (1997). Como foi esse reencontro?
Paulo Betti – Foi muito legal. Fizemos também um drama. Foi uma delícia trabalhar com o Alain. Esse é um filme triste pra caramba, mas foi muito gostoso de fazer. É a história de um professor que se apaixona por uma moça (Luiza Braga) que tem Aids, e eles vivem uma paixão um pouco suicida. Também foi filmado em um tempo curto, e fiz antes de partir para a montagem de “A Fera na Selva”. É gostoso trabalhar só como ator depois de fazer um trabalho como diretor, ator e produtor. É legal não precisar se preocupar se vai ou não chover (risos).



Paulo Betti (ao centro), nas filmagens de “Uma Noite Não É Nada”, do diretor Alain Fresnot (de pé),
no papel de um homem maduro, apaixonado por uma jovem com Aids. © Aline Arruda




Revista de CINEMA – Assim como “A Fera na Selva”, “Uma Noite Não É Nada” é um filme que nada contra a corrente da atual produção acelerada de comédias no país, e seu último papel em novelas foi marcado justamente pela comédia. Você sentiu alguma pressão de potenciais patrocinadores para apostar nesse filão?
Paulo Betti – Sempre tem esse tipo de coisa. Questionavam o fato de o filme ter apenas eu e a Eliane. Ouvi isso em muitos lugares. “Só dois atores?” Sim, tem muitos filmes assim, tem “Antes do Pôr do Sol” (2004) e toda uma trilogia só com dois atores. Eu dizia: “Observem a história, prestem atenção nela, que pode ser boa”. Tem uma caretice do mercado, sim, em relação a certo tipo de filme. Eu fiz um filme de baixo orçamento. Não tenho pretensão de conseguir um público estratosférico. Se eu conseguir cem mil espectadores está mais do que bom.

Revista de CINEMA – Financiar projetos é sempre algo muito difícil. Para levantar os recursos de “Cafundó”, você experimentou um sistema de investimento de pessoas físicas descontado em folha de pagamento, o que seria uma alternativa à dependência de patrocínios e editais. Como você avalia essa experiência?
Paulo Betti – Foi muito desgastante, porque você se dispersa muito. Eu precisava conseguir mil aposentados para que a coisa funcionasse. A Previ (Caixa de Previdência dos Funcionários do Banco do Brasil) fez um anúncio no holerite dos aposentados, no qual eu falava que o cinema brasileiro era o álbum de fotografia do Brasil. No outro mês, eu explicava o que era o “Cafundó” e, no seguinte, como eles poderiam colaborar com o meu filme. Era algo como R$ 40 que a Previ adiantaria e, no fim do ano, seriam restituídos no Imposto de Renda. O problema é que isso é como o “Criança Esperança”: na hora que você se mobiliza, que aquilo o toca e você quer ajudar, você tem que pegar o telefone e, no impulso, fazer a doação. Se você for esperar o outro dia para isso, o desejo que você teve de fazer a contribuição já é suficiente e você não se levanta para ir lá investir. Você sente que já se tornou uma boa pessoa apenas por ter querido fazer aquilo. Consegui 80 pessoas, aposentados do Brasil inteiro. Comecei a ligar para cada uma dessas pessoas pensando que elas podiam convencer outras, mas não deu. Foi o tipo de coisa que a gente tenta fazer funcionar quando está na produção, mas não funciona.

Revista de CINEMA – O financiamento da cultura é uma questão bastante debatida atualmente. A Lei Rouanet está na mira de congressistas e de certa opinião pública. Por que essa legislação está sendo vilanizada?
Paulo Betti – O Brasil está em um momento de crise política forte. Estamos passando por um golpe branco, e os artistas, por suas tradições libertárias, estão majoritariamente contra isso. Uma grande maioria de políticos – alguns extremamente reacionários – se sente agredida por eles e estão querendo fazer uma devassa na Lei Rouanet para punir os artistas que, para o desespero deles, não são quem mais arrecada com isenção fiscal. Criou-se o estigma de que os artistas vivem de mamar nas tetas do governo quando, na realidade, no que diz respeito ao cinema, com a Ancine (Agência Nacional do Cinema) e a criação de séries de TV e editais e tudo mais, acabaram desenvolvendo um setor muito próspero do ponto de vista comercial, com muitos empregos e o florescimento de estúdios. Não dá para conviver com um sistema político que tem um Congresso como o que temos hoje no Brasil. Era evidente que ia rolar algum conflito. É só você ver quem lidera essa perseguição às leis de incentivo à cultura.

Revista de CINEMA – Sedes do Ministério da Cultura e da Funarte seguem ocupadas em todo o país a despeito da recriação do Ministério da Cultura. Na sua opinião, por que as manifestações seguem ocorrendo?
Paulo Betti – Não considero o governo do Temer legítimo. Acho que essas ocupações são ponta de lança de um inconformismo de como foi conduzido o processo de impeachment da presidente Dilma. Não estou nem fazendo a defesa dela. Estou dizendo que acompanhei a progressão dos fatos e vi com clareza as combinações entre o setor jurídico e as grandes empresas de comunicação e como isso foi se combinando para criar as condições de povo na rua que levaram àquele espetáculo horrendo que nós todos vimos, com excelentes pais de família tementes a Deus que, logo na sequência, se revelaram absolutamente corruptos. E o governo Temer, pelo seu açodamento no processo que devia ser de apenas interinidade e na falta de juízo ético e moral na escolha de seus ministros, mostra não ser legítimo. Então, eu apoio as ocupações dos espaços de cultura no país e as considero muito legítimas. A cultura tem esse papel de denúncia, de deixar claro que o que está ocorrendo no Brasil é um golpe.

Revista de CINEMA – A Lei da TV paga está abrindo um bom campo de trabalho para séries dramáticas e documentais. Você tem algum projeto de direção nesse novo campo?
Paulo Betti – Meu projeto, depois de “A Fera na Selva”, é continuar meu trabalho como ator. Eu sou ator. Estou felicíssimo com o filme, mas não quero ser diretor, não (risos).

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Fonte: Revista de Cinema

Por Amanda Queirós







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